现代主义，城市空间和里查德·塞拉

几乎就在里查德·塞拉(Richard Serra 1939-)的雕塑“倾斜的弧”(Tilted Arc)在纽约联邦广场落成的同时，争论也随之引发。那是1981年。这个12英尺高，120英尺长，由耐候钢(一种在露天环境中会生锈、腐蚀的材料)制成的巨大的弧形雕塑几乎占据了整个联邦广场的宽度。有人说这看上去更像是一堵墙，损毁了广场空间。雕塑落成时确有这样的争议，后来抱怨声渐渐平息，直到美国综合服务局(GSA，就是最初委任塞拉创作雕塑的机构)新任地区长官戴蒙德(William Diamond)上任后，情况又有转变。戴蒙德是由里根当局委派的，他通过主动征集抗议签名使雕塑作品维持在广场上，而潜在的争论并未消除。他接着召开了一个关于这个雕塑未来走向的听证会。经过一系列的上诉，塞拉的辩解策略最终还是失败了，1989年，雕塑被迁走了。

　　塞拉试图通过审查制度和以未能履行合约的理由来阻止这个搬走雕塑的决定。雕塑家还争辩道，他是基于广场空间布局来设计这个作品的，因此，雕塑的迁移会使其丧失意义，这件艺术作品也因此而遭毁灭，因为它不是为了别的场所，就是为了这个广场而设计的。这类艺术实践就是所谓的“场所特制”(site-specificity)。从艺术家的角度来说，具有特定场所的艺术意味着一件作品只有存在于设计所指向的空间才有意义。然而，尽管塞拉作了相当的努力，雕塑仍然在还未确定重新安置地点的情况下被迁走了。据最新消息，它现在被放在Brooklyn的一个仓库里。

　　这到底是怎么回事？经过对这次争论的分析，我开始写这篇关于在城市空间中文化实践所带来的重要影响的论文。这将使我们可以观察到一些争议是如何为普通市民在维护自己的权益时提供机会来表达自己对城市空间的概念和前景构想的。我们也可以来分析政府和市民各自为了证明自己行动的正当性，是如何对这场关于城市空间的争论推波助澜的。

　　或许我们最好从事件的结尾开始。“倾斜的弧”被迁走的当晚，戴蒙德接受了一次耐人寻味的采访，他说道：

　　大约8年前，在没有同任何居民或工作在此的市民协商的情况下，“倾斜的弧”就被放在了这个社区中。这个决定是由远在华盛顿的一群社会精英作出的。雕塑一建成，抗议也随之而来，因为它挡住了光线和空气，还占用了原来可以使用的社区广场。在一次公众听证会、两次涉及面广的诉讼案以及最近一次的待审之后，政府终于有这个权利来决定现在拆除这个雕塑，并把它安置到其他的地方。这样，我们终于能把整个开放的空间还给社区。现在开始，我们会有一些我们从前没有过的用途。我们会有舞台，并且会有演出；会有各样的食品出售；会有绿化；会有景观。所有这些在曼哈顿中心难以寻觅的美好事物，现在，在这个雕塑搬迁之后，我们都能够拥有。

　　有很多的理由可以让我们来关注戴蒙德的这些评论。这些评论触及了争论的每个主题并且指出了人们对公众艺术的争论是如何揭示城市空间中每天潜在的使用问题的。我们也开始看到，关于空间的政治策略是如何可能被用来影响文化实践的。在抵制搬走雕塑这一决定的过程中，我们看到整个事件的错误在于委托过程，也就是说，远在华盛顿的社会精英和雕塑所在社区是分离的。社区，正如戴蒙德所定义的，就是在这个地方工作和生活的人。他以此来区别所提到的那些参与委托雕塑创作的“社会精英”。他暗示道，这个雕塑将不同的利益呈现出来，而这些利益并没有适当地落实到空间的使用中。艺术是被强行介入空间，它几乎就是一种试图控制社会的力量和对道德秩序的侵入。或许有人会指责戴蒙德通过暗示艺术团体的利益与地方社区日常城市经验之间的对立，回避了艺术产品和其在城市空间中所处位置之间的关系。然而，我们也要看到，艺术家们的历史就是有意用他们的作品向公众挑战的历史。

　　如果关注一下为城市空间进行艺术创作的历程，我们就可以发现最早的公共雕塑都采用纪念碑的形式。遗憾的是，限于篇幅我不能在这里分析纪念碑在城市环境中的角色和位置。简言之，纪念碑最初是为了纪念历史上的特定的人或事件，即，根据唯物主义者的分析，纪念碑表征了恒常的事物而将各种冲突归入日常生活。随着抽象艺术的发展以及经济技术的进步，20世纪60年代以及整个70年代，现代主义的艺术逐渐成为主导性的艺术表现手法。就其最温和的形式来看，可以认为现代主义者的实践是通过将艺术品置于大众都可以欣赏的城市空间而使艺术更加大众化；但从“恶劣”的方面来看，可以认为现代主义者关于公共艺术创作的概念化是一种通过道德秩序的强行推入实现精英社会对大众的控制。在这种美学观的影响和政府艺术计划的倡导下，比如，1963年成立的国家艺术基金，政府与艺术家的种种合作，结果使全世界各地的城市广场都充斥了由世界著名艺术家创作的大型抽象雕塑。毕加索的雕塑以及亚历山大·卡尔德(Alexander Calder)在芝加哥的雕塑佛拉明哥(Flamingo)就是这种美学表现的始作俑者。

　　现代主义者自认得体的美学表达还是受到了来自公众和艺术社团的挑战，后两者均卷入了1960年代至1970年代间的政治行动主义浪潮。多元文化主义活跃了公众艺术实践，这意味着艺术作品的创作越来越多地倾向于表达身份认同的主题，例如性别和种族等等。这些艺术作品就是“新公众艺术”，此类型艺术常与城市更新项目有关，与众不同的是，它将使用功能(狭义上的)融入了设计中。这些艺术作品致力于“改善”一些特殊的公共空间，以反对现代主义的议程中改造公众思想的目标。如今，这成为了主要的公共艺术作品类型。

　　塞拉的作品中隐含着一个现代主义者思想观念下的视野，这种视野是由一个具有特殊天分并以此获得觉悟的艺术家作为文化仲裁者的精英地位所具备的。雕塑迁走后不久，纽约现代艺术博物馆的馆长和副馆长写了一封信给一位编辑，信中指明了这位艺术家的特别角色：“我们都期待着好的艺术家能在他们的作品中引入新的形式和思想，并通过展示那些蕴含和诠释了时代经验的作品来挑战我们。”信中指明了现代主义状况下艺术家的作用，那就是唤醒大众并向批量生产的文化提出挑战。他们争辩道，正是因为艺术家能起这样的作用，他们才能带来这样的挑战(这甚至被说成一种道德责任)。据馆长所言，艺术家甚至在城市空间中也应当具有这种作用。艺术家的这种职责是因为艺术作品最后在城市空间中的定位而难以改变的。塞拉的情形是，他从现代主义者关于艺术家的概念化的社会角色出发，以一种极少主义美学进行创作的。从根本上说，极少主义雕塑家为了尝试改变观众和雕塑之间的关系，去除了雕塑的基座，直接将其放在地面上，并且，作品将分离物件的联系性减弱，更倾向于大尺度的、连成一体的形式策略。不过，正是在塞拉的雕塑中切切实实地显露了出来，这一系列艺术世界所面临的问题和挑战本来是在传统论坛的争辩之外(即在博物馆之外)，却在城市空间中无法回避的，因为这个空间中的社会关系并不非要有正式的艺术家占据，也没有能力将那种挑战天衣无缝地化解到资本主义的空间里。作为受众，无论我们是否喜欢艺术家注入观念后形成的环境，这些作者们还是坚持，我们无论如何都是从艺术家向我们提出的挑战中受益的。

　　艺术家，从现代主义者的视角看，本质上是一个中间代理人，他通过对空间的诠释来声明新的意义，他将一件新的物体介入空间，目的是通过对各种关联性的重构(如建筑，广场，街景)引发新的空间意义。塞拉自己对其艺术作品的社会功能和自己作为艺术家的作用是如此评价的：“当这件作品('倾斜的弧')创作完后，这个空间就会被理解为有承载这个雕塑功能的了。” “这件作品，通过其选址、高度、长度、水平感和倾斜度，将人锁定在一个场所的特定物质状态中……观众开始意识到自己的存在，意识到他穿越广场的运动。”即使是艺术社团的反响中也提到了这件作品对联邦广场空间的强烈影响，有评论道，“这件作品是环境艺术的一个重要范例，它唤醒了对于周围环境的多样性、尺度以及建筑系统的特别感受。”那么，难道这就意味着艺术家的抽象表达是在与资本主义的“抽象”空间作对、让那些令人不爽的矛盾暴露出来吗？作品本身并不是焦点，但它引导了公众进入对于空间关联意义的沈思话语中，这样便唤醒他们对于自己居住空间的意识，否则这个空间总是只有在资本主义经济力量的支配中诠释了。有了雕塑，人们就不单单一走而过，他们必须重组并思考行走和到达某个目的地之间的关系了。塞拉的愿望暗示了，艺术可以是影响空间品质和空间经验的潜在途径。这也是一种艺术行为强行进入空间的事实，并且此议程在公众艺术争议中被市民们认识并逐渐顺其行为了。

　　塞拉的作品在城市空间中的选址是颇有用意的，因为这本来是一块周围有着众多政府建筑的开敞区域。我在以上的分析中谨慎地避免了公共空间这个不确定却重要的概念。我决定不使用这个词是因为它过于主观，且含义具有争议。我让争论的参与者自己描述这个空间，以此代替我对塞拉的艺术品所处空间的定义。因为我们还是要说，总是有那么些被认为是开放的、不开发的城市空间，可以接纳自由的意志与行动。在所有权不明确时，空间常被错误地当作没有“价值”，或者说没有特定的利益。虽然这些概念在实际社会生活中多多少少有些正确，但是我们有这样的认识，即这些城市空间不应该受那些文化与品味的社会精英裁决者的权威掌控(本质上说，一个利益集团)，如，艺术家。我们也能感觉到一个利益集团将艺术放入这些类型的城市空间，是在强行将一个议程加入所谓的“中性空间”。这种觉察的依据是在与这个雕塑有关的批判评论中发现的。在雕像迁走后不久，一封写给编者的信非常清楚地表达了这个看法，“让我们……学会训练某种集体口味，而把那些挂着艺术名义的专制行动减少到最低。”一位联邦职员也表达了类似的观点，认为这个雕塑对于广场而言是一种侵入行为：“当然，我们大多数人可能在评价艺术方面并不是专家，但我们知道如果有什么人和事物侵入了我们的环境，这就不得不引起关注。”

　　我们是将公共艺术作为城市的政治经济复杂网络的一部分来检验的。公共艺术以具有暴露城市环境中空间矛盾的潜力介入了社会进程，这些公共艺术以及其颇有争议的城市空间选址为我们提供了绝佳的机会来检验空间的使用者和创造者各自构想他们城市环境的方法。围绕着公共艺术争论的空间对话同样表明了引发这样的争论能够影响社会的进程，比如公共艺术品的创作。这次特别争论的结果就是改变了为联邦建筑而进行的公共艺术任务委托程序。这本身并非是件消极的事情，但围绕这个“倾斜的弧”的争论话语却揭开了这个雕塑放在广场上对城市环境所带来的负面效果，这种谴责之声同时来自当地的使用者和政府官员，这自然是原有公共艺术任务委托程序直接造成的结局。当城市问题被转移到建成环境的产品上时，隐藏着两个棘手的结果，一个就是，在空间的割裂与和谐的循环中，这种消极状况下的结构因素也时隐时现。然而，为了空间和谐作出的努力也会变成遮掩不良状况的肤浅举措。第二个令人不安的结果就是它可能成为一个审判力量，决定哪种类型的艺术是可以被城市空间接受的。正如我们所见，所有风格和功能的公共艺术都对我们的城市生活有所贡献，正如我们所见，他们或许能帮助我们更深地理解日常生活中存在的空间关系。我们必须小心，不能让那些以使用的名义进行的艺术清洁处理抹杀掉公共艺术可能带给我们的挑战。

　　查德·塞拉(Richard Serra 1939-)的雕塑“倾斜的弧”(Tilted Arc)在纽约联邦广场落成的同时，争论也随之引发，经过一系列的上诉，查德·塞拉的辩解策略最终还是失败了，1989年，雕塑被迁走。