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景观的创造性

张唐景观 2020-05-08 来源:景观中国网
原创
我们平常理解的视觉艺术的“创造”,就是要“看到”前所未有的“东西”;或者一种抬杠式的逻辑:别人往东我往西,大家上天我入地。(这种逆向思维固然算是创造的方法之一,但“也不乏是在一条路上的反复,” 并没有摆脱一个固定的思维模式)。


图1:杭州九里云松.2010.张唐景观设计

讲艺术中的创造,不妨先回到艺术哲学发展的早期。
亚里士多德(Aristotle)对诗歌与绘画做比较,列举了它们之间的三条共性:都在仿效(imitate)自然;都有情节(plot)或者设计(design);都运用叙事功能(narrative device)。而这里的imitation,从词源学上讲是来自希腊语的mimesis,本意更接近representing而不是copying[ Vernon Hyde Minor. Art History’s History. Second Edition. 2001, Prentice-Hall, Inc. p168]。一旦是representing,艺术的绝对性就成为疑问,生产者(worker/producer)在作品中是如何介入的?介入的动机是什么?内容是什么(知识、训练、情绪、信仰)?其美学价值的来源是哪里?历史的或者文化的?作品的美学价值在哪里?Workers or viewers?
有了生产者的介入,作品不再是real truth。“创造”这个词汇,含义模糊或者说多重(ambiguity),我倾向于它的语义学的一个层面,既是在讲生产者与作品之间的关系——如何把mind转介的过程。我们平常理解的视觉艺术的“创造”,就是要“看到”前所未有的“东西”;或者一种抬杠式的逻辑:别人往东我往西,大家上天我入地。(这种逆向思维固然算是创造的方法之一,但“也不乏是在一条路上的反复,” 并没有摆脱一个固定的思维模式)。这种理解方式,肤浅的表达了生产者对作品的粗暴介入,忽视了作品本身的来源(origin)——历史的或者世俗的,以及生产者的态度(attitude)。如果不能摆脱这种思考方式,很难解释景观的艺术性的核心是创造,继而无法讨论景观设计可以创造什么,以及如何创造。   
 


空间的创造性



景观空间不容易被认知(invisible),无论是对专业非专业人士。特别是我们长期以来使用picture,无论是效果图、照片、甚至动态的影像(video),一个二维图像做为主要交流及表达手段。很多照片上传达的景观项目,在现场感觉与照片非常不同——对于专业人士比较容易意识到的是“场地原来这么小”,“空间原来这么拥挤”;一些没那么“上镜”的项目,现场感受非常舒适——但是用相机怎么都拍不出来。


景观空间的训练,是我们十五年前在美国的景观学习中一门设计基础课。这门课程的设计获得过教学奖,并在北美几个大学景观系中普及过。后来在景观教育发展过程的各种博弈中被逐渐忽略,实践中也越来越少被提及。该课程的重要性之一是让学生建立了景观的3D mind (也有研究认为3D mind 像色盲一样,很多人都没有),而电脑模型对此没有帮助。景观空间与建筑空间完全不同,首先它不完全建立在视觉(visual)范畴,还有身体(body)范畴,包括听、嗅、触等等知觉感受;其次它经常没有固态(objective)的边界,随着人的动态变化而改变。类似的见解,可以在很多理论中读到(比如Bernard Lassus, Elizabeth Mayer等),也可以通过长期的实践体会。这里通过张唐的几个项目略做解释。

杭州九里云松的空间结构,是在整个设计过程中最费心思的部分。虽然项目照片上呈现的是屏风式墙体、山水画式的水景墙体等“看得见”的“东西”。这个不到7千平方的小项目,空间被建筑固定。如果翻看原始地形和现状,你会发现主体空间的单一和“顽固”。我们无法改变其大小、边界(三条边界由建筑固定,一条是外部道路)、甚至体量(volume)——在一定的视域范围内,vertical永远主宰(dominant)horizontal(或许这也是景观被建筑主宰的宿命)。改造后的空间,是尺度和身体感受上的——中间水面上的一条汀步将“顽固”的单一空间暗示为二,一边是水景,对面是保留现状大树的草坪。水景以窄沟的形式在草坪周边围绕得以完整。大量的草图研究后直到找到了这个关系,感觉如获重释,虽然无法解释为什么。好在大部分人“看不到”也不追究,直到去年在被教授Stanislaus Fung的采访中被问起为什么。



 


如果用“阴阳”解释这个“一分为二”是一种cliche,不妨试一下德里达(Derrida)解构主义(deconstruction)的核心Binary opposition:ideology的概念里往往暗示了hierarchies,常常把思想、态度、物体等概括成pairings——这个/那个(either/or),光明/黑暗(light/dark),真理/谬误(truth/falsehood),秩序/混乱(cosmos/chaos),理智/不合理(rational/irrational),科学/迷信(science/superstition),男人/女人(man/woman)...德里达用男人和女人接着解释:


男人的对立面(女人),实际上拥有庞大的力量决定他/男人的特性(identity)与命运(destiny),因为要证明他是谁(what he is),就必须知道他不是谁(what he is not)。从这一点上看,女人对男人就有威胁(threatening),男人应该排斥她,取缔她,但是他不能。因为否定女人就是否定男人自己[ Vernon Hyde Minor. Art History’s History. Second Edition. 2001, Prentice-Hall, Inc.p188-189]。

对于中国的阴阳哲学,我有类似的理解:黑与白之间不是一种对立,而是互相依赖的共存。没有黑的存在,白不能成立;反之亦然。学者S. Fung对此使用的propensity(势),非常精准的说明了这种二元对立之间的张力(tension of forces)[ Stanislaus Fung, Mutuality and the Cultures of Landscape Architecture. P144]。这种“势”的存在,除了围棋中的“掌控”以外,还包含了主次、平衡。我们在九里云松的主庭院中找的大概就是这样一种关系,对这种关系的决定部分取决于空间的周边情况(objective),部分是我们的取舍——轻重、主次、平衡。

需要说明的是,我们是行业中的绝对经验主义。理论可以做“马后炮”式的解释或者交流,但不是设计时的根据。坦白的讲,无论理论多么发人深思,都无法成为教条指导我们如何具体做设计。


与九里相反的一个案例是杭州西溪木守酒店。项目一开始和建筑师达成的共识是保持现场原有的景观结构:水塘,坝体,小径,林地......所有的功能性场地是根据现有条件磨合出来,费的是另一番脑筋。这时的挑战是,如果功能上需要一片林地是停车场,怎么保住原有场地气质又有停车功能?如果塘边需要一片功能草坪,怎么处理湿地与草坪的边界和衔接?根据现场条件决定的功能空间之间的关系怎么处理?塘是否需要视觉中心,如果需要位置应该在哪里?堤坝上是否需要视线引导,强化边界还是打开?界定的空间与原有的自然状态怎样过渡?用墙体截断还是自然汀步引导?...现状以另一种方式限制空间的变化,同样挑战我们的创造力。

不过我个人觉得,过度的沉浸于现场,对空间的想象力是不利的。或者说这是现代景观设计师和builder,以及早期造园者的区别。对现场的空间感受需要保持第一眼时瞬间的印象,以及脱离局部片段式的场景(discrete intervals)从而对全局的把握。


材料的创造性



景观材料的创造性,极大的受限于户外这个条件。户外还意味着地域差异性。风、雨、日照、潮湿等气候条件让景观材料的突破比较缓慢:有的材料被创意的应用,但可能局限在室内;有的北欧的景观意向图片非常“酷”,但是我们的场地可能在中国南方潮湿、植物繁盛、缺乏视域的山沟,是两种完全不同的地域条件和环境背景。


(景观)材料的突破还依赖于当地(国家的、地区的)的技术。比如张唐目前在构架上比较局限于钢材,因为无论在质量、工艺还是价格上,中国的钢材较之木材、竹木、塑料在户外的表现都相对最有保证。做为设计的被委托方,我们觉得有责任和义务保证设计的最终效果、可行性、耐久性,对任何创意和突破在适合的条件下、使用者的诉求下比较慎重的提出。

材料的创造还需要考虑景观空间尺度,从宏观讲是景观的boldness,从微观讲有roughness。我觉得这是景观材料突破和挑战的难点,不仅是地域、户外的合适与否,还有对它的尺度感、粗糙程度的考量。过于细腻(delicate)的材料,比如玻璃,其肌理、质感、整齐度,使用时就需要考虑与场景的契合。

设计师都会抱怨自己的设计受限。我们的确经常苦恼并挣扎于各种限制条件:地库、覆土、通风井、绿化率、商业开口、销售需求.....说实话,中国的景观项目远比美国的复杂得多。但是同时又不得不说,这些限制条件和设计师的创造力没什么关系,并不是说在一块场地里想做什么做什么,想花多少钱花多少,想用什么材料就用什么,就可以做出最好的创造了。相反,很多非常有创意的设计,都是被各种不得已逼出来的。创造力的训练往往是基于最严苟的限制条件。建筑师及教育家Kyna Leski 在她的书“The Storm of Creativity”中讲了一门她教授的建筑入门基础课。她只给了学生一种材料,她称之为“一种固执的、天性倔强的材料”(a stubborn or temperamental material),因为她知道这种材料“不会听令于任何‘指示’”(would not respond to anything imposed on it),相反,学生需要“聆听并回应这种材料”(listen and respond to the material)[Kyna Leski. “The Storm of Creativity”. 2015. The MIT Press. P17]。

这的确是一个很好的训练。因为大部分时候,我们都需要聆听和理解,材料、场地、别的人。真正的创造,不会因为任何条件受限。


对材料的创新还往往导向对构造,以及向传统工艺的挑战。我曾经在Umass的景观理论课上学习了瑞士的桥梁设计师Robert Maillart。与liberal art院校的抽象理论不同,教授Joseph SR V. 把理论研究建立在系统的艺术、建筑、结构等广泛的方位和视角的实证案例上。和他的景观基础课一样的严格繁重,我们需要写4篇单项论文和1篇综合论文,我被指派的几篇分别是Shakers, Robert Maillart, Luis Barragan等等。Maillart 的桥梁,可以说是用混凝土代替钢铁的创造性的开端。挑战轻、薄的桥体是基于三个原则:最少的材料,最经济,最大程度的美学表达(minimum materials, minimum cost, maximum aesthetic expression。)他的镂空箱体(hollow box girder)和三铰链(three-hinged arch)的结构在瑞士的The Salginatobel Bridge中达到巅峰。设计师把不需要受力的拱体部分简化成箱体结构,使用三铰链的目的之一是使得结构在山体轻微移动时可以有调节能力,在选择与山体连接位置时考虑施工过程脚手架(scaffold)的用量最少。


图6:The Salginatobel Bridge, Switzerland, 1930, by Robert Maillart.




“盘曲在两山之间...游弋在空中,忽左忽右...这个在瑞士Simplon Pass的构筑物,是我见过的最美的桥。”John McPhee,我最喜欢的美国当代non-fiction作家之一,在他年初纽约客(The New Yorker)上的文章中这样描写The Ganter Bridge。桥的设计师,Christian Menn 是一位世界上另一位无可比拟的瑞士桥梁设计师、结构工程师[ John McPhee, Tabula Rasa, The New Yorker, January 13, 2020 Issue. ]。Menn早期的作品,受到Maillart的极大影响,但同时为了节约持续快速增长的人力成本,他把竖向的箱体结构支撑间距拉大,同时对预应力(prestressing)的运用保证了拱形支撑的牢固度(deck-stiffened arches),比如The Reichenau Bridge。后来,Menn 的桥梁逐渐形成个人特点,比如大跨度、小断面、集中受力等。这种方式使现场的脚手架设计简单易行,比如The Felsenau Bridge,从柱子的两头分别悬挑施工,使它不仅可以跨越山谷,还可以保留现状的居民和住房。



图8:The Reichenau Bridge, Reichenau, Switzerland, 1964, by Christian Menn.


图9:The Felsenau Bridge, Bern, Switzerland, 1974, by Christian Menn.
图10:The Ganter Bridge, on the Simplon Road, Switzerland, 1980, by Christian Menn.




C. Menn于2018年去世。他生前的“老年计划”(old-man project)是在意大利西西里岛和本土之间,设计一座核心跨度为世界上最长的2英里的悬索桥(Cable-stayed suspension bridge。)“而我的老年计划是,写一部关于印第安纳农场的25,000头牛。”McPhee写道。从他六十年代第一本书“桔子”(Orange,)到后来俄罗斯六-七十年代地下艺术的救赎(The Ransom of Russian Art),怀俄明州的地质(The Rise of Plain),在船上的海洋生活(Looking for a Ship),写作和发表的Draft No. 4......这位今年88岁的作家对美国文学界中non fiction文体有开创性的贡献——对习以为常的事件不厌其烦的追根问底、没有尽头的细节、纪实文学中的故事性、幽默的观察及不去judge的观点.......印第安纳农场的25,000头牛,只是想一想,就已经开始让人微笑。


“直觉”与“创造”



K. Leski 在她的书“The Storm of Creativity”中还阐述了Sensibility与Creativity的关系。她打了个比方我觉得非常有同感,可能很多人都有过类似的经历:小时候用钥匙去开锁,锁有些卡。于是就不停的试,直到有一个瞬间感觉到里面轻轻的、可动的那个铁片。这个瞬间就是:感觉到了一些,不是特别知道感觉怎么样,也不知道感觉的是不是真的要发生,并且怀疑自己的感觉(feeling something, not quite knowing how I had felt it, not knowing whether what I felt had really happened, and doubting my own perception)。直觉不只是你如何通过感官获得信息,还是你如何使用这些信息形成链接自身和世界的概念,它是创造过程的一项元素(It is an element of the creative process)[ Kyna Leski. “The Storm of Creativity”. 2015. The MIT Press. P83]。


结构艺术的发展,有一个辉煌时期是18/19世纪的欧洲。伴随当时英国的工业革命和法国的political revolution,法国对英国自认为是地球上最伟大的国家感到不适(defeated, depressed, and dishonored,)从而产生强烈的愿望重获往日光辉(recapture its past glory)。Gustave Eiffel 在此时期成为structure art的代表人物。他总结结构艺术的三个原则:大尺度,极度有限的使用功能,体现社会价值和美学观念(large scale, narrowly defined use, the embodiment of social values and aesthetic ideas。)后来柯布对他的评价是“不仅是美的创造者,他对比例有着让人钦佩的直觉,他的计算受教于此,他的目标是优雅(His calculations were always inspired by an admirable instinct for proportion, his goal was elegance.)”[ David P. Billington. The Tower and The Bridge-The New Art of Structural Engineering, Princeton University Press, 1985, P64]。


就像Kyna描述的,直觉是一种敏感度。这种敏感度会影响创造力。或者说直觉和我们通常意义上的天马行空不同,他/她需要把这里挪一挪,那里偏一偏,寻找打开锁的那“咔”的一瞬间。缺乏这种敏感度,看不出来哪里好或者不好,亦或无法安静下来左右的尝试,这把锁终将很难打开。

那么这个“直觉”到底是什么?是“灵机一动”么?来源于哪儿?我想或许英文中的subconsciousness,潜意识,比instinct更准确。创造不是“无中生有,”那它又是什么呢?Henri Poincare,一位伟大的数学家,把这种思考解释为unconsciousness,无意识,一种“既非佛洛依德式(Freudian)被压抑的恐惧和欲望,也非不用动脑筋的开车或者不用思考怎么说的句法,”而是“大量的潜伏的复杂问题的孵化”(the incubation of hugely complex problems performed by an entire hidden,)他称之为the creative self——潜藏的、大量的、长期的思考以无意识状态爆发 [ Oliver Sacks, The River of Consciousness, 2018, Vintage Books, A Division of Penguin Random House LLC, P144]。

Oliver Sacks,美国的一位脑神经科学家,根据常年持续的临床观察,研究失语症、自闭症、海默、唐氏、帕金森等多种涉及脑神经功能综合征的案例,用science 和fact解释了人类头脑的思考方式。他说,智慧,想象,天才,创造,如果没有知识和技术基础,无法到达任何高度(Intelligence, imagination, talent, and creativity will go nowhere without a basis of knowledge and skill...) 他列举天才的音乐家如瓦格纳,作家、数学家的例子,其无数的惊世之作或发现都是来源于实践、重复、完美的掌握技术和技巧(It is a time of practice, repetition, of mastering and perfecting skills and techniques [Oliver Sacks, The River of Consciousness, 2018, Vintage Books, A Division of Penguin Random House LLC, P129]。) 他认为,“创造不仅是‘有意识的’(consciousness)常年的准备和训练同时还有无意识(unconsciousness)的准备。”


“借鉴”与“创造”



很多时候你发现了什么或者觉得自己可以创造出前所未有的东西,并不是我们比前人更聪明,而是因为有很多东西不知道——如果继续实验下去,你会发现这个东西之所以没有被发明,或者是有不可行性,或者被各种条件限制了(材料、工艺、技术等等)。所以有人说创造力分不同层面,一种是在无知的(这里是中性的含义)状况下,比如小孩子什么都不知道的时候做的无边际的想象;一种是在大量的知识积累状况下做出的突破。
如果创造来源于不管有意识无意识的积累,O. Sacks继续发问,那为什么很多人都在持续努力,而大师级的创造和发现总是少数?他的回答是,创造需要一种特殊的能量(special energy),一种特殊的莽撞(audacity)和颠覆(subversiveness)[ Oliver Sacks, The River of Consciousness, 2018, Vintage Books, A Division of Penguin Random House LLC, P140]。 我的体会是因为这些少数的人不愿意呆在舒适区,好奇为什么,喜欢寻找新方向——毕竟大部分人更喜欢呆在舒适区里做习惯的事。


回到亚里士多德的“representing”和“coping”,借鉴显然不是拷贝。借鉴有很大成分是再创造,基于生产者个体,以及他们所处环境。而非常重要的一部分是对被借鉴的本体的研究——它为什么是那样,我要学的是什么,如何把它“有易”的部分合理的借鉴。这样的鉴别力和判断力常常是一种创造。
熟悉高迪(Gaudi)的设计师都知道他在巴塞罗那Sagrada Familia教堂旁的The School Roof的马鞍形屋顶造型。这个基于“夸张的抛物面”(hyperbolic paraboloid)的造型借鉴了早期哥特式的圆弧(circular curves),但是有三个优势:两个反向弧受力让屋顶面更加牢固(stiffer),而反扣式结构趋向可以使屋面做的更薄;更薄的屋顶可以使用Catalan Tile面层,一种可以同时受压、拉力(compression, tension),像三合板功效的laminated tiles;第三,马鞍形可以保证直线型平面,而圆拱形屋顶无法做到[David P. Billington. The Tower and The Bridge-The New Art of Structural Engineering, Princeton University Press, 1985, P185]。

“夸张的抛物线”或者说马鞍形的屋面被继续发展和研究,到西班牙建筑师Felix Candela的墨西哥城Xochimilco Restaurant,屋面厚度薄达1 5/8英寸(约41毫米),跨度达到140英尺(约43米)直径的8个夸张的抛物线穹拱。这个惊人的想象受到的是结构学的解放,而像Maillart 一样,Candela创造新的形式依赖长期实践以及精确的计算(calculation)[David P. Billington. The Tower and The Bridge-The New Art of Structural Engineering, Princeton University Press, 1985, P190]。



图18:The School Roof alongside of the Church of the Sagrada Familia, Barcelona, 1909, by Antonio Gaudi. 
图19:Xochimilco Restaurant Roof, near Mexico City, 1958, by Felix Candela.
   


“创造”是一件“单调”的体力劳动



美国摄影师S. Mann有一张她的女儿在餐桌上跳芭蕾的照片,很多人好奇是怎么拍的。在“Holdstill”一书中,她回顾了自己在日常生活中的创作:家中的porch上架着一套摄影器材,随时准备拍摄;她的三个小孩还常常要在池塘里呆好几个小时配合她取景:这张背景乱了,这张光线不行,这张刚好有云过来......最后她总结道,艺术很少是因为天份(Art is seldom the result of true genius),它实际上是普通人的努力工作(hard work)、技巧学习(skill learned)、坚持不懈的实践(tenaciously practiced)的产物[Sally Mann. Holdstill,2015. Little, Brown, and Company. p283]。


Andy Goldsworthy 的影像作品“Tide,”画面极其唯美:随溪水漩涡流转舞动的一串树叶;绵长的石头墙上一层浮雪似的羊毛;一组组石头搭砌的椎塔淹没在潮水中、荒草中。随着实践越来越多,每次观看时我的关注点开始变成:穿起每一片树叶的类似牙签儿的是什么材料?什么树的叶子够结实可以被穿起来、被激流反复涌动?羊毛是怎么固定在墙上的?有没有用粘合剂?会不会这边刚放好另一边已经被风刮跑?2019年夏天我们旅行去了加拿大的Nova Scotia著名的fidal,这个Andy Goldsworthy连续几个小时作业赶在涨潮之前搭建石头椎塔的地方。我无法想象在冬季零下二十几度,他一次次的失败、重复、坍塌、马上就好然后又坍塌......



图20:Rivers and Tides- Andy Goldsworthy Working with Time



最近一次看这个video是和摄影师朋友一起。

“这个应该相当难拍。”他有自己的专业视角。“光摄影就需要两个人配合。一个在前面取境,一个在镜头后面的操作。因为两个人看到的是不一样的场景,需要非常默契,比如后面取景想要的东西前面的人要知道并反应迅速。”

我又脑补了这个录像更加完整的画面:一群摄影团队,举着各种或补光或鼓风器械,甚至坐在不同高度的吊车、船上,抓拍艺术家一遍又一遍创作作品的瞬间。  

艺术创造其实是一件单调重复的体力劳动——我们在最近的一些实践中得出共同结论。


苏州樾园项目里面的水景,源于我们长期对水流的兴趣和观察。从2008年第一个北京花卉园开始,当时用钢片做的曲线型水槽,我们用1:10模型试验水在里面流动的状态,后来在西安、苏州、成都很多项目里都用不同材料、不同工艺做过对水的研究:用水表现潮汐、冲刷后沙的肌理,调整用石材雕刻每根等高线的厚度,用水磨石塑型的可控性等等。水就像有生命一样,从来不会按照你的意图行事,但每次都会给人惊奇。



 


很多人认为创造是瞬间的灵感,一霎那的直觉,是一拍脑袋的事儿;
很多人对设计的理解始终停留在一个brilliant idea上。
“很多人”既有大一的本科生,研三的留学生,也有工作经验缺乏/丰富的设计师,在实战中摸爬滚打多年的甲方,各方决策者......这个认识往大往深了说,不知是否和我们的文化信仰有关,比如孟子的“劳心者治人,劳力者治于人。”我个人觉得,这种根深蒂固的观念,让中国近代工业革命发展缓慢并错失良机。直到现代,不占少数的人仍然认为,“技术”是可以“借”的;把别人已经发展好的技术“借”过来,就可以做出一样的好东西,还省去了几十年上百年的功。


这样的mind set,让我们即使是成年人也往往显得naive。举个身边的例子。张唐在公司的构架中没有区分前期设计和施工图,目的是让大家有机会深度参与一个设计。遗憾的是经过这么多年的努力,很多人并没有把施工图当作推敲方案的过程,觉得施工图就是一个描图的过程,是技术,知道是怎么回事即可;做施工图就是把图纸画仔细;把设计(通常是Sketch模型)描成CAD线稿,是在“劳力”,是低级的;只有参与了“设计”的部分(平面的布局、造型概念),才是“劳心”,是有创造价值的工作;而执行别人的意图,是没有创意机会的;擅长创意的人应该负责出idea,擅长执行的人去发展idea......这样的误解和执念,最后可能导致设计师不是没有耐心做细致活儿,而是始终没有深度思考的能力。设计需要深度思考的过程——我们经常会在概念阶段思考一个施工的细节,同样在施工图阶段反过来修改设计。这个设计中最重要的、需要被锻炼的思考过程被严谨的制图规范、反复细碎繁重的工作量掩盖,被大家固执的当作力气活儿嫌弃。

行业里对这个问题的认识也甚为偏执,一些大师级别的人(至少我知道的两位)都认为工作时间长的人是没有创意的,他们应该去做后期;国内很多项目邀请国外著名的设计大师做概念(政府的邀标或者开发商直接委托),请当地设计院配合施工图,更加大大误会了国外大师们的精髓——我觉得中国的设计师往往不是想象力不够,是思考能力不足;把承载深度思考过程的部分放在国内的设计公司恰恰是取了其短。然后就会有双方的抱怨:国外的大师觉得自己的概念完全没有被执行;国内的配合方以外国人不了解中国实情回避了自身长期缺乏探索和更新的工作方法、研究能力和思考方式。

最后打个比方。长期阅读电媒和读书的一个区别是,电媒摄取的被提炼过的结论,读者不仅会被碎片式不完整信息误导,还缺乏参与结论导出过程的博弈——虽然是可以花更少的时间知道同样的一件事情,但是不知道为什么,思考力没有得到锻炼,反而用更多的偏见持续的强化自己已有的执念(mind set)。这大概就是虽然我们知道的更多了,但是并没有变得更聪明的原因。景观设计是一个development的过程(把所谓的“执行”换成develop可能更加贴切);如果硬要强调它是“劳心”的(毕竟真正“劳力”的施工离我们更远),这是一个深度的、全方位的劳心。景观中的创意/创造力和做什么阶段的工作没有关系,和重复的劳动也没有矛盾。相反,缺乏这些部分的工作,所谓的创造只是效果图上的“眼前一亮。”最糟糕的是,缺乏相应的深刻认识,我们的景观设计就只能在花俏(或者不花俏)的外观上打转,无法持久的打动人心。这与艺术相去甚远,更与创造无关。用爱因斯坦这段老话说,“创造不是原地摧毁一个旧仓库或者是竖立一幢摩天楼。它更像是爬一座山,获得了新的更宽广的视野,发现了和我们的起点出人意外的连接。”(...is not like destroying an old barn and erecting a skyscraper in its place. It is rather like climbing a mountain, gaining new and wider views, discovering unexpected connections between our starting point.)上山的过程艰难而缓慢,辛苦又无聊,不过这就是我们所说的创造。



声明:文本除了张唐项目,其他图片均来源于网络。



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