张欣获奖后的访谈——怎么推动建筑艺术?

　　 一、餐馆里的意外惊喜
　　我们和双年展发生关系是一个很偶然的机会。瑞士原驻华大使西克(Uli Sigg)是世界上最大的中国现代艺术收藏家,他搞了一个艺术奖,希望通过这个奖项发现新的人才,每年他都请一些很有份量的人来中国做评委选这个奖,今年他找了两个人,一个是MOMA美术馆的馆长阿伦那.汉斯(Alanna Heisee),另一外是汉伦.塞曼(Harald Szeeman),塞曼做过两届威尼斯艺术展的策展人,是艺术界很有份量的人。我听到这个消息就觉得很有意思,我说能不能请他们到公社来坐一坐,让他们看看在中国除了画室之外还有别的艺术存在。他们在去公社之前以为又是去一个倒霉艺术家的画室，所以那天当塞曼走出车子,看到公社建筑的时候，第一个反应就是异常激动的狂笑。他说这个想法真的非常疯狂。

　　那天大家都很愉快,我们也请了好多不同的人。当时坂茂因为这个工程正在北京,张永和、安东还有几个评委,侯翰如、栗宪庭也都在,他们来到公社以后也都非常兴奋,完全没想到会有这么疯狂。塞曼对我说:"年轻就是好！"因为年轻才能这么狂想,年轻就是反传统,就是实验性的，就是前卫，所以他特别激动。他问我:"你下一步打算做什么事情?"我说:"我就想让所有人都知道这件事儿?quot;他说:"那你就要去参加威尼斯双年展,今年的策展人是某某某，我给他发个EMAIL,让他和你联系。"我提到二月要去纽约,MOMA的馆长汉斯告诉我，刚好二月有一个非洲当代艺术展，她让我去参加开幕式，同时可以认识她的同事泰利斯o莱利(Terence Riley)，他是MOMA负责建筑的馆长,没想到这次来威尼斯就是莱利给我颁的奖。

　　二月我去纽约的时候给莱利打了一个电话,觉得这个人架子挺大,有些爱搭不理的,他说我只有半个小时,我说不要紧,我只需要五分钟,我就想给你介绍我们的一个项目。结果我们在他的办公室门口又等了半天,他见我后问?quot;你找我干什么？"我就拿出我的手提电脑向他介绍长城脚下的公社，他马上表现出极大的兴趣。他一边看一边说你们应该去参加今年的双年展。实际上，在这之前我们项目的很多建筑师，像坂茂、隈研吾都认识莱利,我曾经让坂茂把公社介绍给莱利,但我感觉艺术家和建筑师对见馆长都很紧张,因为他们好像有一种被审判的心情。我们就不一样了,我没有这么大的心理负担。后来我在双年展策展人苏迪克(Deyan Sudjic)给我的回信中才知道莱利也把公社推荐给了他。

　　莱利当时还告诉我日本有一个很大的发展商，森，打算做一个艺术博物馆,请他当顾问,莱利问我愿不愿意去那儿参展,我说不想去,因为森作为发展商搞一个博物馆,恰恰和我们的观念是背道而驰的。森的做法是把商业和艺术分隔,他们盖一大堆房子赚了钱以后，又要盖一个博物馆来陈列艺术品,他在博物馆里展示的其实就是权力,金钱和文化修养。而我们的观念恰恰相反,我们所有的观念都是反集权的,我们相信所有的东西都是一个自然的结合,建筑，艺术,文化都应该自然地和社会结合,而不应该是分隔的,分隔本身就是一个工业化的概念,而不是一个信息化的概念。工业时代之所以有集权，是因为你控制了一定的信息,可是现在你没有办法控制信息,所以集权就变得不太现实了。信息化是反传统的,反中心的,反集权的,信息化是所有的东西都是融合的。

　　过了一段时间双年展策展人苏迪克就跟我联系,并提到塞曼和莱利都向他推荐这个项目,并要求我给他提供资料,解释我们的观念。收到我们的东西之后,他就给我打了一个电话,他说我们决定邀请你来维尼斯参加双年展,当时我正在一个四川餐馆吃饭，里面乱哄哄的，为了躲避餐馆里的噪音，我拿了电话走到街上,听到这个消息以后我觉得特别激动,我们要去威尼斯了。

　　二、威尼斯大运河上的眼泪
　　到了威尼斯之后，我们忙碌地布展，策展人苏迪克真是一个大明星，忙着应付全世界各种媒体。我们几次在展厅和他擦肩而过,根本就没机会和他谈上话。颁奖当天早晨我们正在大运河上乘船前往展场,突然接到凤凰卫视的节目主持人李辉打来的电话,告诉我说有一个叫玛瑞娜(marina)的人有特别着急的事找你,让我一定给她回电话。我打电话过去后,玛瑞娜说策展人苏迪克找你,有一个好消息要告诉你。在玛瑞娜把电话转给苏迪克的时候我又等了很久,我当时就非常紧张,觉得肯定是和奖项有关,苏迪克在电话里对我说，恭喜你，由莱利担任主席的大会评委选出了几个大奖,其中一个奖他们决定颁给你个人,作为建筑艺术的推动者,这也是威尼斯双年展有史以来第一次颁奖给一个非建筑师。当时我放下电话后就对着船上的同事大叫一声："我们得奖啦！"这时在船上的潘石屹、闫岩、付滔、范如心、何清都抱在一起，激动得哭了。我马上打电话给不在船上的另一个同事安东,他正和前来为我们助威的意大利驻华大使夫人安娜(Anna Bruni)和我们的另一位好朋友WTO付总干事曼多沙(Miguel Mendoza)一起吃早餐，听到这个消息之后他们也激动得哭了。我们5人马上分别给中国的同事和朋友狂打电话，告诉这个好消息。潘石屹用他的手机一口气发了几千条短信息，很快收到了来自世界各地的祝贺。我们一直没有找到和我们同行的方振宁，当他下午在芬兰馆碰到山本里显时，知道了我们获奖的消息。他激动地对我们说："中国人今天终于可以扬眉吐气了！"

　　三、商业是建筑艺术最有效的推动手段
　　来威尼斯我们想的一个基本点就是中国进入了建筑时代,在这个建筑时代有大量的建筑产生出来，人们很容易忘记了我们今天的建功立业意味着什么,它意味着北京,甚至是中国十年,二十年之后的面貌从我们今天做的事情中就可以看出来。你要有一个历史观,你要想象这个东西做出来一百年之后是什么样子的。这个时候,我们作为发展商要有一个基本的观点,你要知道你的责任是什么,你的责任是要架起建筑和社会的桥梁，这是发展商的桥梁作用，而且所有好的东西都是可以推广到大众中去的,都是可以推广到社会上去的,什么是最有力度的推广方式呢?我想就是商业化。只有商业化才能和每个人息息相关。否则的话你办一个展览,这展览和我有什么关系?反过来如果我要把我一生的积蓄投进来买房子,这个时候我就关心人们怎么谈这个房子,关心房子的重要性在哪儿,它和建筑的结合点在哪儿,建筑和你的生活发生什么关系,这时人才会关注到建筑这一点,否则就是附庸风雅地去看展览。

　　事实上在这样的前提之下才有了长城脚下的公社。前天我们区展馆,安东对我说策展人把我们的五个展板都卸下来了,我问为什么卸下来,他说他们不喜欢我们提出来的收藏建筑艺术这个概念,他们不要任何商业元素。我说这不是把我们的观念给撤下来了吗?那他们把我们叫来干什么?就是展示这十二个建筑师的建筑作品吗?那没有任何意义。在这个项目中最根本的意义是作为一个发展商，我们是一个策展人,我们是一个导演,我们是一个推动者,观念是从我们开始的。收藏建筑艺术是我们提出来的,是我们相信商业化能推动建筑,这是最关键的一点。

　　我觉得这一次双年展选了"未来"作为主题,并且选了这个项目,就有了很大的意义,我们相信所有的艺术,哪怕是最艰难的艺术,最前卫的艺术都可以通过一个好的宣传手段让大众去接受,这是最基本的一点。再伟大的艺术,就算是毕加索,如果没有商业手段,你只在画廊里画画,谁会认识你?你之所以知名,是因为有收藏家,有画廊去帮你推广,他帮你推广是因为有经济利益在里面,就是因为经济利益,他把你从画廊里拉出来,放到社会中去,使得社会上任何一个有钱的人都可以去画廊里买,这样你就和社会发生关系了,如果没有这个商业手段你就不可能和社会发生关系。如果有了这个观念,不管这个东西最后是为有钱人建的也好,没钱人建的也好,它的大众意义就体现在媒体报道,大众参观等等。如果仅仅是给一个人设计的,谁也不会知道这件事情,那么就没有大众意义了。所以我觉得大众意义不是说谁买了这个东西,谁拥有这个东西,而是你的影响力,你的启发性,你的大众关注度,最终是不是形成了社会效应？一天有几百个人来参观,这中间可能有建筑师,有对这东西感兴趣的人,也可能是规划师,发展商,这本身就形成了一个社会效应,这个社会效应在我们这个大的建筑时代一定会产生意义,而且一定是积极的,有推动作用的。

　　四、只有实验才能创造新的标准
　　还有一点是我们请了十二位亚洲建筑师,我觉得双年展对这个也是感兴趣的。你为什么请亚洲的建筑师?如果仅仅是为富人建的房子,那你完全可以请更知名的大师,你花钱还请不来大师吗?象西萨,伊东丰雄,都可以请来给你做,你为什么要请这些年轻的建筑师呢?而且有些并不是有名的建筑师,甚至有很多人们认为他们设计的东西不能用。为什么这么做呢?我们当时考虑的是一种亚洲精神。当这么大量的建筑发生在亚洲,我们相信亚洲建筑师当中肯定有天才,而且你要把他们发掘出来,你要鼓励他们,你如果不给他这个机会就是否定他,你如果找大师来做你就是埋没了新兴的人才,你是鼓励创造力还是扼杀创造力?我相信买名牌的人都不是鼓励创造力,都已经形成名牌了,被人肯定的东西已经不需要你再来肯定了,没有被人肯定的时候你来肯定他,这才是一个推动的作用.

　　第二个推动的作用是它的实验性。一般人们对一个房子的印象,所谓优雅也好,所谓豪华也好,所谓风格也好,都是有一定标准的,在这个标准之下你再做一个东西是没有意义的,你只是在重复这个标准而已。我自己觉得创造就是你给他一个新标准的空间,但是大部分的标准都已经被制订了。比如所谓大师,就是被社会认可了,认可了就是一个标准。那么你在这个标准之下操作的话你就不是在鼓励新的创造性。鼓励创造性就是一定要想着他不是大师,我也要把他当大师一样地对待,我也要把他象大师一样地推广出去,这样你就创造一个新的标准了,新的大师就出现了。反权威,反传统是一个基本的前卫的心态。

　　所以怎么建立新的标准呢?新的标准就是你鼓励、推动创造性的一个出发点。比如象张永和做的土房子,他想探讨的是什么?是我们直接照搬国外的玻璃幕墙啊,钢筋水泥啊什么的,还是我们有我们自己的当代精神?所以他在做这个项目的时候选了一堵土墙,而且是土墙的观念,现代的做法,他是按水泥的混合配方做出来的,这个东西产生了一个新的视觉效果,当然你可以说它不适合,我也不能想象北京、上海满城都盖这种土房子,但你还是要鼓励他的这种创造精神,实验精神。实验本身就是要创造一个新的标准。当时他提出这个方案，我们有些怀疑这堵土墙会不会裂,下雨啊,冲刷啊什么的会不会有影响?后来有人跟我们说延庆那边有一段秦长城,干打垒墙垒起来的,几千年了,风化得差不多了,但还存在,所以我想这东西可能不是一两天就冲没了的。每一幢房子都能举出这样无数的例子。实验性指的就是这个。 鼓励建筑师的实验性不仅仅是通过我的财力支持你,还要通过我的宣传支持你,把你的东西推向社会。当然,我作为一个商人,我相信社会上一定有你的知音,一定有人想要你的东西,关键是我的推广力度有多大,能找到多少知音,这个就是我们要做的事情。

　　 五、20世纪艺术史上最重要的3个人
　　我认为不能光在建筑的这个领域里谈未来的建筑是什么,建筑是一个社会的产物,所有的未来是一个社会整体的变迁。社会从工业时代进入信息时代,它所有的组织方式发生了变化,这个变化是反集权的。在这样一个进入信息时代的时候,你的商业手段,你的建筑,你的文化也一定会发生变化。

　　我认为20世纪的艺术界有3个重要的人物,第一个是杜尚,一个艺术思想家；第二个是毕加索,一个艺术家；第三个是古根汉姆(Peggy Guggenheim),一个艺术推动者。古根汉姆是通过收藏来推动艺术的。有人说我们也应该收藏,我说不对,21世纪在中国再把收藏作为一种推动的手段就错了。手段本身也要改变,因为社会发生了变迁。当时古根汉姆有这样的财力,艺术家也有这样的需求。二战了,所有的艺术家连饭都吃不上了,买他的画就是给他一个最大的支持,让他的作品有一个安全的藏身之地,让他生存下去，可以继续创作。现在不是这个状态了,艺术家没有吃不上饭的,艺术家的作品一出来就被收藏了,相反我自己认为艺术家都变成自己作品的奴隶了。

　　六、换一个媒介、换一种手段、多一个创作空间
　　比如说丁乙,他现在很出名,你到世界上所有大的艺术馆里都能看到他的作品,但是他出名是因为绘画,所以大家都要他的绘画,他就变成了他作品的一个奴隶了,难道他的创造力就仅仅限制在他的绘画吗?绝对不是。有没有人要求他做一些新的东西,给他一些新的机会呢?没有。所以我们当时在做SOHO现代城艺术馆的时候,所有的细节我不介入,但是我有我的要求,一是我给他们的作品一个地方,二是给他们一笔制作费用,更重要的是我要求他们换一个媒介，什么叫换一个媒介？就是换一种手段。比如你是画家,你就不要画画，你来做一个雕塑或者做一个装置。就是这么简单的一个要求,但我相信就是这么一个要求，就给他的创作提供了一个新的空间,我觉得这个空间是最关键的,提供空间是推动者的起点,你给了他空间,他自己就会创作,我不应该做细节,细节不是我做的工作,所以在这里就产生了丁乙的第一个雕塑作品。我觉得现在在中国这是更有效的推动手段。

　　其次要通过商业跟社会发生关系,建筑需要大众的关心。我想这个关心是来自全社会的,因为现在中国的状况是所有的人都在买房子,这就是一个社会的基本关心点,如果没有这个点就没有意义了。为什么意大利这么一个有着艺术传统的地方,他的当代建筑艺术这么落后?因为它的政府忙着保护它的古建筑,所有的精力都放在去保护了,保护的结果就压抑了新的发展,建筑师都去修复旧的建筑去了,没有新房子让他们盖,在这种情况下怎么会有创造力呢?他的创造力就转移到别的地方去了，比如说时装啊,工业设计啊,家具设计啊等等,但在建筑上就没有。所以我觉得最根本的一点就是你有没有给他提供空间。你提供了空间他自然就会生长,空间是最重要的。

　　我在做每一个项目的时候都在想,什么是最有效的推广手段?商业是不是最好的手段?包括我们做好公社之后,我发现和我们的初衷发生了矛盾。最开始的时候我们是打算把这些房子都卖掉的,但后来我们决定不卖掉,而是建一个小酒店。我们当时有几个选择,一个是把它建成一个博物馆,让人们买票进来参观,但我觉得参观不是体会建筑最有效的方式,最有效的方式是使用。比如说设计一个杯子,光看不用你体会不到所有设计的微妙之处。所以我们最后决定把它变成一个小酒店，这样可以保持它的公众性,同时你在用的时候可以体会到这些建筑的美妙。

　　15日我和潘石屹还谈到我们应该有一个基本的参观计划,有些人花不起钱来住,但我们还是要让他们来参观,尤其是学生,建筑师,我们可能一个月开放一天两天,让大家去参观。我们现在的酒店经理非常生气,天天给我打电话,不要再让那么多人来参观了，他说这么多参观的人群，扰乱了他们经营的工作。有一天他给我发了一个E-MAIL说："现在已经12点30分,在我面前还有5拨人在参观,我怎么办？"我跟他说没什么怎么办,你就得让他们参观。也许我们可以组织得更有秩序一些,但是参观是前提,参观是我们要做这个东西的前提,它怎么和大众发生关系?这就是和大众发生关系,他不一定要买这东西，使用比拥有更重要。你可能花钱买了这个东西,其实这个东西对你并不重要,你拥有了就排斥了别人的使用。

　　七、我为什么不做收藏家？
　　我经常遇到一些艺术家,他们问我这样一个问题,你为什么不做收藏?我告诉他们说我觉得收藏家是非常重要的,没有收藏家就没有市场,没有市场就没有艺术家的饭碗,没有艺术家的饭碗就不可能有艺术家,这是一个基本的点。但是我自己认为那么多西方人去收藏,对我来说，我自己并不对拥有一件东西感兴趣,而且我认为我对艺术家的支持可以通过别的手段,因为我自己是发展商,我可以为他们提供空间。假如我不是一个发展商,除了金钱购买之外,可能没有其他有效的途径支持他们。收藏确实是一个很有效的,很流通的东西,收藏家一定是有两个点,如果他仅仅是为了赚钱,他不会是大收藏家,他一定是热爱艺术,同时他又认为收藏是有商业价值的。

　　比如我在做SOHO现代城艺术馆的时候,在这个空间里我也可以摆点花摆点草,我也可以摆个板凳摆个小山水都可以,但是我选择去做这个工作,我觉得这是很重要的。我给我们的居民提供什么样的环境,我给居民提供了一个交流的环境,交流的点是通过什么?是通过放一个长板凳大家坐在那儿来交流吗?交流的可能性是非常大的,我们坐在一起吃饭是交流,我们同时看一幅画也是交流,我们两个人坐在一个长板凳上抽一根烟也是一种交流,很多很多交流的方式,我就选择了用艺术的方式来交流。我觉得做发展商确实是有一些得天独厚的条件，是因为你有一定的空间去做一些事情。如果我不是发展商我怎么去支持艺术呢?那我就只有去收藏了。

　　八、因为我从中国来
　　他们选中我们来参展,我们当然是比较紧张了,怎么参展？怎么布展？通过什么概念来做？我们反复反复地想,我当时有过无数的想法,我和建筑师们谈了很多,他们当然有很多关于设计的想法,但我有一个强烈的感觉,绝对不能就建筑讲建筑,这个题目实在是太窄了,我从中国来,我也讲建筑,我猴年马月才能讲得和西萨一样啊?没有意义。我要在一个大环境下讲建筑,当时我强烈地感觉到我们带出来的观念就是中国,有没有一个大的中国的社会背景,这是最根本的,有了这样一个基本点之后,你还要有一定的不对称心理,不能说人家让你直着走你就直着走,我不是吃意大利夹生饭(Risoto)长大的,我不可能跟你走得一样。我带着我自己特有的东西,我是从中国来的，如果也和扎哈o哈迪德(Zaha hadid)做一样的事情那有什么意义?那完全就是抄袭你嘛,我来自中国就一定有我自己的特点,同样的我再去收藏画就和古根汉姆一样，那对我来讲就没有意义了,所以当时我们决定一是带着中国这样一个大前提来,二是要有一定的不对称心态,我觉得这是特别关键的。

　　其实从邓小平开始就有这个传统了,所有的国际组织,世界银行、IMF都来跟邓小平说，你改革开放必须怎么怎么做,俄国不就跟着这么走了吗?可邓小平就是不相信这个,他有他自己的想法,照搬这事在中国行不通。所以我老是跟我们这些海归的人说，你不能把你这种东西生硬地搬来,说中国这不行那不行,你还不知道这里是怎么回事呢。我自己就走过这样的路,我刚回来的时候就觉得中国什么都不行,可现在回过头来我用同样的话说服这些建筑师,他们一说中国怎么怎么样,我就说你为什么不先想到这一点?你事先就要想到中国现在是在什么样的经济情况,什么样的工程质量,什么样的市场状况,什么样的政府审批环节,这些你都应该考虑到。做一个建筑师你要是连这些都没想到,你就成一个小技工了。我觉得建筑的特点是它的丰富性,建筑家不是艺术家,他妈的你不爱看我，我自己脱了裤子表演。你做建筑不是这样,你在这个城市里呆着,你跟方方面面都要发生关系,你就得要知道你怎么和这些方方面面发生关系,你要没有这个基本定位的话，那就不可能干得好,所以你要和资金,你要和政府,你要和宣传媒体,你要和市民,你要和中国的技术都发生关系,所有发生这些关系的前提是什么?你对他们有一定的了解,了解之后你才能出来一个让大家都满意的方案.我觉得一定的不对称心态确实是中国的一个特点,你希望国际社会承认你，但不能他说怎么样你就怎么样,他和你的条件不一样。