艺术改变都市
admin
2003-01-15
来源：景观中国网
■特邀撰稿：郭小力（北京中恒基房地产开发有限公司艺术总监）
艺术家的目的是希望走出展厅的观众，面对真实的城市时，可以有更多的视角观察这个城市，发现其中的问题，更加深刻
■特邀撰稿：郭小力（北京中恒基房地产开发有限公司艺术总监）
艺术家的目的是希望走出展厅的观众，面对真实的城市时，可以有更多的视角观察这个城市，发现其中的问题，更加深刻地理解城市，并通过自身的参与改变城市和城市生活。艺术或许正是通过这样的途径，从一个展厅到真正的现场，慢慢改变都市
中国近几年的发展速度，在世界上引起了高度的重视。尤其是城市的发展以及城市发展进程中产生的问题，这些都在艺术上得到了反映。2002年中国艺术界两个最大的盛会——“首届广州当代艺术三年展”和“第四届上海双年展”分别于11月18日、11月22日相继在广州广东美术馆和上海美术馆开幕。通过这两个展览，我们也看到了中国都市化生活在十年间的巨大变化。
带着对两个展览的无穷想象力从去年开始关注它的人们便拭目以待，迄今为止中国当代艺术最壮观的景象都展示在这两个展览中。
一、广州 “重新解读”
首届广州当代艺术三年展，被著名艺术策展人费大为称之为“简直就是个奇迹”。就像国外许多大型的美术馆一样，广东美术馆是一个新建的、大规模的现代化美术馆，虽地处边缘，远离文化艺术中心，举办这样的大规模的当代艺术展览也是第一次，但却博得了业内人士广泛的赞许，同时也因展览的互动性获得了社会的认可。
“首届广州当代艺术三年展——重新解读：中国实验艺术十年（1990－2000）” 意在从学术高度综合回顾90年代中国艺术的发展态势，展示这十年间具有重要影响的实验艺术作品。就像广东美术馆馆长王璜生所说，“这个展览注重历史感，是对90年代实验艺术的回顾，带有一种对历史进行梳理和清理的意味。”
展览分为四个专题，“回忆与现实”、“人与环境”、“本土与全球”、“继续实验”，来自各地的137位中国艺术家参展，共展出182件作品。通过架上绘画、装置、影像、雕塑、摄影、行为等等各种艺术媒介，回顾了中国十年来当代艺术的发展历程。90年代是中国实验艺术最重要的时期，这一时期的实验艺术在各个层面上展开了全新的尝试。
对于“重新解读”的含义，首届广州三年展总策划巫鸿说：“一个展览本身就是要对一种现象进行‘解释’。展览包括什么，为什么要包括这些作品，都需要解释。尤其是牵涉到实验艺术，‘解读’就更加重要。这次展览的目的，很大部分就是希望能够提供一个‘解读’框架，为以后的研究打下一个基础，将来在这个基础上就可以进行进一步的严肃的学术探讨。对研究者以往提出的看法，对流行的说法和概念，我们希望通过这次机会重新审视，提高到历史发展的高度来重新看待。现在来谈90年代艺术已经有了一定程度的距离感，可以从历史角度来讨论艺术的实验性。当时认为的实验性现在是否成立？有些没有太大意义，但有些可能是实质性的。我们通过这样的解读，希望把这些实质性的东西提升出来，重新思考，重新看待里面的学术问题。”
在广州这样一个非常生活化的都市中，很少能够产生这样一个由国家级美术馆主持、学者和知识分子策划、拥有大量观众的学术展览。展览的策划班组王璜生、巫鸿、黄专、冯博一都是学者型策展人，运用国际化的策展模式，希望通过这个展览能够将中国的实验艺术提高到学术的高度上来讨论，建立一种有计划、有条理，具有互动性的机制；进行健康的研究和讨论，而不是封闭性的圈子化的私下争论；建立一种国际上共同认可但又有自己语言的操作模式。
从历史的角度回顾当代艺术，从参展的艺术家到整个展览的观念，都具有里程碑式的意义。这是很多艺术家和评论家对这个展览的看法，非常多的作品，并且是有一定体量的作品，在一个空间里找到对应的关系，并且通过这个展览为以后的实验艺术展览找到历史的延续性，而不是结论。策展人巫鸿说：“我觉得中国的古代史和近代史有一种很强烈的悲剧感，总是断裂，总是迷失自己。建了就毁，毁了又建，总是碎片，都是一种断裂感。虽然说断裂感有一种自身的创造力，但有时候断裂感缺少一种历史的延续性，产生一种缺陷。我觉得这个展览主要为中国当代艺术做一个延续。这十年是一个延续，而做出来的结果就是为将来搭一座小桥，所以强调这个延续性不是说这个展览展出两个月就完了。”
从90年代后期开始，中国当代艺术开始进入大型展览，也意味进入了公开化的过程。改变了过去的地下状态和地下操作，又从地下到国外这样一种被选择的状态，开始建立自己的评判系统、理论系统、策展系统，甚至是批评的话语方式。可以说2000年成都“世纪之门”大型回顾展是个起点，第三届上海双年展是个重要的转折点，也是由政府支持的第一个大型当代艺术展，到去年的成都双年展，然后是这次的广州当代艺术三年展。在这样一个当代艺术大展的脉络中，究竟举办广州当代艺术三年展的意义何在？国内著名美术评论家刘骁纯一语道出，对比前几个还在争取地位的大展，广州三年展开始了深入解读，对于90年代重要的艺术现象、出现的重要艺术家及作品，进行彻底、深入解读，也说明我们开始了真正的建构。
展览的展期为两个月，展出的空间是整个广东美术馆。美术馆的室内展示空间为8000平方米，室外空间为2000多平方米，再加上周边的空间，整个的展出空间约有1万多平方米。室内空间的高度为3米至7米不等，有些局部的高度有十多米。展览的现场和空间以一种开放的姿态呈现，作品之间也有着很恰当文本关系。展览开幕期间先后在香港、广州举办“地点与模式：当代艺术策展研讨会”。会议邀请了世界各地著名艺术策展人，如同一个盛大的聚会，每个人都发表了自己的看法，希望对中国当代艺术的发展能够有指向性。
“回忆与现实”中的中国城市
艺术作品不再是艺术家个人的神秘经验，它来源于日常生活并且和我们息息相关，中国城市发展最重要的十年，同样也是艺术家经历的最重要的时期。
首届广州当代艺术三年展的第一部分“回忆与现实”，所选择的作品是艺术家对民族历史、对个人生活的回忆，是关于时间的体验和艺术家对不同历史阶段的城市生活以及文化的回忆、反思。
艺术家徐冰在1990年创作了作品《鬼打墙》，他和一群学生以及当地农民共同工作了24天，在大约30米长的一段长城上制作拓本。拓片在室内拼接成一个高15米、宽15米、长32米的装置作品时，我们发现一座壮观的民族纪念碑——长城，已经变成了一张纸。同样是与长城的对话，《大爆炸——捆扎丢失的灵魂》中郑连杰用红布捆扎了一万多块沿长城散布的旧砖，制作了一个规模宏大的现场装置作品，再次突出长城的神话。
从张宏图的《大红门》中我们看到了熟悉的故宫的大红门，但是，经过了艺术家的改造，九颗象征着权力的金色门钉却变成了普通的螺丝钉。隋建国的装置作品，殛——欢乐英雄，谁也不会想到，日常生活中最不会受人关注的铁钉、橡胶带、枕木组合到一起是一件完美的艺术作品。这四件正好有着相对性的作品表现了现实中的不同回忆——消解与放大。
王鲁炎的《Ｗ自行车》。中国是全世界第一自行车大国，它曾经是人们最不可缺少的交通工具。然而艺术家王鲁炎在自行车的后轮增设了两个飞轮，于是发生了根本性改变，当你骑着这辆自行车前行时车身却自行向后倒，你无论如何也前行不了。王鲁炎想让人们骑着他所改造的自行车体验新经验而放弃旧经验。
当90年代电脑出现在中国的家庭中时，冯梦波也早早被数字化时代所吸引，开始制作他的《私人照相簿》。他将每个家庭都会珍藏的家庭影集，在电脑里制作成互动的ＣＤ－ＲＯＭ，配合不同时代的影像和音乐，一个家庭的祖孙三代和他们各自生活的时代，便真实地在一个数字化的照相薄中呈现出来。
关注“人与环境”
90年代中国城市出现了巨变，传统景观与生活方式的消失、国际型城市以及新型都市文化的兴起、狂热的移民潮、不断的拆迁和建设等等。艺术家敏锐地感知了这一切，通过一系列的作品反映出来。
荣荣的摄影镜头总是对准北京破败的拆迁现场，有时他自己也出现在这些画面里。他忧虑的目光望着当代城市化环境中的变化，城市废墟——那是一种触目惊心的感觉。
中国最著名的涂鸦艺术家张大力，用自己特有的方式与北京这个巨变中的城市展开对话。在几年的时间里他持续做一件事情：在北京城里，特别是在很多拆迁的现场，涂了上千幅同样的图像——一个侧面的人头像，也就是艺术家本人自己的形象。看着大都市成为永不宁静的工地，看着成群消失的胡同和四合院，于是艺术家发出了这样的感慨。
新兴城市中新的建筑物和道路吸引了实验艺术家们，上海的倪卫华、王家浩，广州的“大尾象工作组”，北京艺术家赵半狄等人以自己的方式同这个嘈杂混乱同时又充满了旺盛的生命力的城市进行着交谈。
方力均绘画中的打哈欠的光头年轻人，岳敏君不断复制的自己的形象，已经成为“玩世现实主义”自嘲的典型，这些城市中的光头泼皮，呆傻、嬉笑或目无表情。90年代初期中国年轻人特有的窘境，于是出现了这样的集体自嘲。
“本土与全球”的对话
诗人顾城曾说，世界的领域也许很大很大，心的领域也许很小很小；心的领域也许很大很大，世界的领域也许很小很小。或许用这两句话可以解读蔡国强的作品《延长万里长城一万米：为外星人做的计划第10号》。从嘉峪关出发在沿线十几公里的戈壁滩上铺设了导火线，点燃之后升起的火焰宛如蜿蜒的长城。艺术家蔡国强动用了上百人制作他的爆炸作品，其目的是向宇宙发出信号，要同外星人对话。他试图用这样诙谐的方式消解90年代东方急于与西方对话的紧张。
二、上海 “都市营造”
“第四届上海双年展——都市营造”以其精致的面貌拉开了序幕，从70年代末期开始，中国经历了巨大的社会变革，发展市场经济，建立弹性的社会制度以及对外开放政策，使得西方资本开始投资中国，文化上东西方也展开了深入交流。这种变革的结果，在90年代完全可以感受得到，主要城市如北京、上海已经被完全重新改造了，尤其是上海。
历届上海双年展，都以一个国际化大都市开放的姿态展开对传统文化与当代文化的新的思考，通过展示前卫性的当代艺术，提示社会普遍关注的文化问题，逐步形成了相当的国际影响。都市化进程的迅速推进，使中国的城市建设发生了根本性的变化，原有文化格局和生活方式也受到冲击。这届双年展是以建设性的态度探讨都市人居的建筑艺术展览，邀请了活跃在当代国际艺坛和建筑界的著名艺术家、建筑师68人／组，他们分别来自中国、德国、美国、墨西哥、荷兰、意大利、日本、英国、法国、印度、奥地利、匈牙利、古巴、阿根廷、泰国、韩国、瑞士、土耳其以及中国台湾、香港等20个国家和地区。配合展览召开的研讨会，邀请了中外建筑师、艺术家、房地产商以及政府官员，从建筑、艺术和历史文化的多元视角出发，讨论中国都市化进程中很迫切的问题，如城市规划、环境保护、建筑设计以及文化传承等。
双年展学术委员许江说：“‘都市营造’这个展览的主题强调从整体文化的角度，以视觉的形式语言，来思考和表现与都市建设相关的种种问题。”
上海双年展的主策展人范迪安谈到这个展览时说：“‘都市化’进程是了解中国社会近二十多年巨变的一个敏感窗口，历史意义的变化过程，塑造着今日中国的社会生活，其特征不仅表现在不断崛起的新城市建筑上，更表现在人们的知识接受方式、社会交往方式和道德价值观等方面，在新的生存现实中，传统与现代、个体与公共空间、人与自然之间正形成一种前所未有的新型关系，由此所产生的环境、文化和社会问题也逐渐凸显出来。当代艺术所反映出来的艺术家个体与社会的新型关系，是展览将要揭示的现象，也是展览直接面对现实的姿态。在这个意义上，通过展览可以阅读现实。”
进入上海美术馆大厅首先看到的是徐冰的作品《会飞的字》，梦幻般的意境，一个个美丽的“鸟”飞出了纸面，完全超越了我们对文字的阅读经验。这些解放了的、飞出平面的字，在这个展览空间呈现出特别的视觉景观。
日本艺术家川俣正的作品是在美术馆外搭了一座脚手架，脚手架是在建筑过程中最基本、最不可或缺的要件，要通过它来营造我们的建筑。恰好在广州三年展中，中国艺术家艾未未的作品也是与脚手架有关的《脚手架水晶灯》，他说，“无论在任何时间地点，脚手架与水晶灯都是建筑的手段和理想中的永不关联的部分。”同样是参展作品，在不同的城市和空间，给人的视觉经历也不同。川俣正的脚手架轻松而单纯，有种简单的美，而艾未未的脚手架在结构上注重形式感。
脚手架只与建筑过程有关，而与建筑的结果没有关系。或许，会有一个“过程主义”的建筑学派，赋予脚手架以特别的意义，让它最终成为建筑的一部分。
泰国艺术家纳文·拉万猜库将城市中我们每天与之遭遇的出租车拆散后搬进了美术馆的大厅，车顶被悬挂起来，车身变成休息的沙发，都市中冷漠的交通工具在艺术家的手中变得意趣盎然，《Ｉ Ｌｏｖｅ ＴＡＸＩ》也许这是他关注城市公共交通的角度。
《天上，天上，茉莉，茉莉》是中国艺术家杨福东的影像作品，记录了漂泊在城市中的一对恋人打工仔，没有方向，没有必然性，只有一些无边而美好的遐想，他们唱着，“什么也不用说，什么也不用想。”歌声迷幻，他们看上去挺时尚，也单纯好心，但似乎跟这个城市没什么关系，甚至明天也令人担忧。杨福东用镜头捕捉着城市中的空心人，带着同情和关怀望着他们。
古巴当代艺术家洛斯、卡平特罗斯（小组），带来的作品是“便携式城市”，是由十个做成各种城市建筑模型的帐篷组成。比如教堂、灯塔、工厂等等，艺术家通过这些来探究人们在无常的当代都市生活中的空间经验。同样，我们从著名德国艺术家安德列亚．戈斯基的摄影作品中也看到了浮华的都市化进程，以及过去、现在、未来。
来自奥地利的建筑师君特·多明尼戈，在展览上展出了他的实验作品《石屋》的模型，通过这个“实验室” ——石屋，我们看到了君特从自己的实验中得出的“建筑”。
《京都，我的爱人》是香港平面设计师陈幼坚的装置作品，在现代主义冰冷的不锈钢钢管上面拼贴具有东方禅宗意境的竹林图，呈现出我们既不可能完全回归自然，也不愿意生活在现代感的玻璃盒子和金属容器之中。陈幼坚用感性的名字，表现了在人化的自然和再造的环境中人们的生存和审美状况。
三、北京 “一个最大的现场”
离开了两个热闹的展览，回到北京，才发现回到了一个真正的现场。北京就是一个最大的展场，每个建筑、每个人，都是一件件作品。飞速的时间、遍地的脚手架、拥挤的交通、马路上的施工、冷漠的人群、古老的故宫、当代的建筑群、华灯下的长安街等等。北京才是最真实的“展览”，广州、上海的展厅中呈现的是艺术家从一个庞大、复杂的城市系统中抽取的部分元素，就像宋冬用废弃的材料精心制作的《实验室》以及曾力费劲修筑的《梁思成纪念馆设计方案》，张永和的《一室一厅》和冯梦波的跳舞毯，纳文·拉万猜库的“Ｉ Ｌｏｖｅ ＴＡＸＩ”，德国建筑师Ｅｉｋｅ Ｂｅｃｋｅｒ关于时间、地点、事件的摄影日记等。
传统的生活方式随着四合院一起消失，城市中的一切面貌都带着工业化的激情，可以说整个北京就是一个大工地。很酷的荷兰人雷姆·库哈斯将要把中央电视台媒体大楼变成一座最受人瞩目的建筑。被法国政府授予勋章的国际建筑大师安德鲁不知道将呈现给我们什么样的国家大剧院。老城区的尴尬局面，大量游走在城市中的民工，滚滚而来的中央商务区（ＣＢＤ）的热潮，刚刚中标的奥林匹克公园方案，即将修缮完毕的中国美术馆，日本人六角鬼丈设计的房子将卖多少钱一个平方米。
还有，我们无法回避的越来越多的车辆，道路和车辆之间的紧张，人和车辆之间的紧张。刚刚物质丰厚的国民急于体验新的生活模式，抛弃原有的标准，新的社会秩序还没有建构完整。这就是年轻的、飞速变化的、急于追赶国际潮流的、充满了憧憬但同时也是混乱的、伤痕的、尘土飞扬的北京。
老百姓的小康梦想，地产商的财富追逐，建筑师的艺术理想（优秀的，平庸的），在这里交织成复杂的、生动的城市现象。
艺术家的目的是希望走出展厅的观众，面对真实的城市时，可以有更多的视角观察这个城市，发现其中的问题，更加深刻地理解城市，并通过自身的参与改变城市和城市生活。艺术或许正是通过这样的途径，从一个展厅到真正的现场，慢慢改变都市。
艺术家的目的是希望走出展厅的观众，面对真实的城市时，可以有更多的视角观察这个城市，发现其中的问题，更加深刻地理解城市，并通过自身的参与改变城市和城市生活。艺术或许正是通过这样的途径，从一个展厅到真正的现场，慢慢改变都市
中国近几年的发展速度，在世界上引起了高度的重视。尤其是城市的发展以及城市发展进程中产生的问题，这些都在艺术上得到了反映。2002年中国艺术界两个最大的盛会——“首届广州当代艺术三年展”和“第四届上海双年展”分别于11月18日、11月22日相继在广州广东美术馆和上海美术馆开幕。通过这两个展览，我们也看到了中国都市化生活在十年间的巨大变化。
带着对两个展览的无穷想象力从去年开始关注它的人们便拭目以待，迄今为止中国当代艺术最壮观的景象都展示在这两个展览中。
一、广州 “重新解读”
首届广州当代艺术三年展，被著名艺术策展人费大为称之为“简直就是个奇迹”。就像国外许多大型的美术馆一样，广东美术馆是一个新建的、大规模的现代化美术馆，虽地处边缘，远离文化艺术中心，举办这样的大规模的当代艺术展览也是第一次，但却博得了业内人士广泛的赞许，同时也因展览的互动性获得了社会的认可。
“首届广州当代艺术三年展——重新解读：中国实验艺术十年（1990－2000）” 意在从学术高度综合回顾90年代中国艺术的发展态势，展示这十年间具有重要影响的实验艺术作品。就像广东美术馆馆长王璜生所说，“这个展览注重历史感，是对90年代实验艺术的回顾，带有一种对历史进行梳理和清理的意味。”
展览分为四个专题，“回忆与现实”、“人与环境”、“本土与全球”、“继续实验”，来自各地的137位中国艺术家参展，共展出182件作品。通过架上绘画、装置、影像、雕塑、摄影、行为等等各种艺术媒介，回顾了中国十年来当代艺术的发展历程。90年代是中国实验艺术最重要的时期，这一时期的实验艺术在各个层面上展开了全新的尝试。
对于“重新解读”的含义，首届广州三年展总策划巫鸿说：“一个展览本身就是要对一种现象进行‘解释’。展览包括什么，为什么要包括这些作品，都需要解释。尤其是牵涉到实验艺术，‘解读’就更加重要。这次展览的目的，很大部分就是希望能够提供一个‘解读’框架，为以后的研究打下一个基础，将来在这个基础上就可以进行进一步的严肃的学术探讨。对研究者以往提出的看法，对流行的说法和概念，我们希望通过这次机会重新审视，提高到历史发展的高度来重新看待。现在来谈90年代艺术已经有了一定程度的距离感，可以从历史角度来讨论艺术的实验性。当时认为的实验性现在是否成立？有些没有太大意义，但有些可能是实质性的。我们通过这样的解读，希望把这些实质性的东西提升出来，重新思考，重新看待里面的学术问题。”
在广州这样一个非常生活化的都市中，很少能够产生这样一个由国家级美术馆主持、学者和知识分子策划、拥有大量观众的学术展览。展览的策划班组王璜生、巫鸿、黄专、冯博一都是学者型策展人，运用国际化的策展模式，希望通过这个展览能够将中国的实验艺术提高到学术的高度上来讨论，建立一种有计划、有条理，具有互动性的机制；进行健康的研究和讨论，而不是封闭性的圈子化的私下争论；建立一种国际上共同认可但又有自己语言的操作模式。
从历史的角度回顾当代艺术，从参展的艺术家到整个展览的观念，都具有里程碑式的意义。这是很多艺术家和评论家对这个展览的看法，非常多的作品，并且是有一定体量的作品，在一个空间里找到对应的关系，并且通过这个展览为以后的实验艺术展览找到历史的延续性，而不是结论。策展人巫鸿说：“我觉得中国的古代史和近代史有一种很强烈的悲剧感，总是断裂，总是迷失自己。建了就毁，毁了又建，总是碎片，都是一种断裂感。虽然说断裂感有一种自身的创造力，但有时候断裂感缺少一种历史的延续性，产生一种缺陷。我觉得这个展览主要为中国当代艺术做一个延续。这十年是一个延续，而做出来的结果就是为将来搭一座小桥，所以强调这个延续性不是说这个展览展出两个月就完了。”
从90年代后期开始，中国当代艺术开始进入大型展览，也意味进入了公开化的过程。改变了过去的地下状态和地下操作，又从地下到国外这样一种被选择的状态，开始建立自己的评判系统、理论系统、策展系统，甚至是批评的话语方式。可以说2000年成都“世纪之门”大型回顾展是个起点，第三届上海双年展是个重要的转折点，也是由政府支持的第一个大型当代艺术展，到去年的成都双年展，然后是这次的广州当代艺术三年展。在这样一个当代艺术大展的脉络中，究竟举办广州当代艺术三年展的意义何在？国内著名美术评论家刘骁纯一语道出，对比前几个还在争取地位的大展，广州三年展开始了深入解读，对于90年代重要的艺术现象、出现的重要艺术家及作品，进行彻底、深入解读，也说明我们开始了真正的建构。
展览的展期为两个月，展出的空间是整个广东美术馆。美术馆的室内展示空间为8000平方米，室外空间为2000多平方米，再加上周边的空间，整个的展出空间约有1万多平方米。室内空间的高度为3米至7米不等，有些局部的高度有十多米。展览的现场和空间以一种开放的姿态呈现，作品之间也有着很恰当文本关系。展览开幕期间先后在香港、广州举办“地点与模式：当代艺术策展研讨会”。会议邀请了世界各地著名艺术策展人，如同一个盛大的聚会，每个人都发表了自己的看法，希望对中国当代艺术的发展能够有指向性。
“回忆与现实”中的中国城市
艺术作品不再是艺术家个人的神秘经验，它来源于日常生活并且和我们息息相关，中国城市发展最重要的十年，同样也是艺术家经历的最重要的时期。
首届广州当代艺术三年展的第一部分“回忆与现实”，所选择的作品是艺术家对民族历史、对个人生活的回忆，是关于时间的体验和艺术家对不同历史阶段的城市生活以及文化的回忆、反思。
艺术家徐冰在1990年创作了作品《鬼打墙》，他和一群学生以及当地农民共同工作了24天，在大约30米长的一段长城上制作拓本。拓片在室内拼接成一个高15米、宽15米、长32米的装置作品时，我们发现一座壮观的民族纪念碑——长城，已经变成了一张纸。同样是与长城的对话，《大爆炸——捆扎丢失的灵魂》中郑连杰用红布捆扎了一万多块沿长城散布的旧砖，制作了一个规模宏大的现场装置作品，再次突出长城的神话。
从张宏图的《大红门》中我们看到了熟悉的故宫的大红门，但是，经过了艺术家的改造，九颗象征着权力的金色门钉却变成了普通的螺丝钉。隋建国的装置作品，殛——欢乐英雄，谁也不会想到，日常生活中最不会受人关注的铁钉、橡胶带、枕木组合到一起是一件完美的艺术作品。这四件正好有着相对性的作品表现了现实中的不同回忆——消解与放大。
王鲁炎的《Ｗ自行车》。中国是全世界第一自行车大国，它曾经是人们最不可缺少的交通工具。然而艺术家王鲁炎在自行车的后轮增设了两个飞轮，于是发生了根本性改变，当你骑着这辆自行车前行时车身却自行向后倒，你无论如何也前行不了。王鲁炎想让人们骑着他所改造的自行车体验新经验而放弃旧经验。
当90年代电脑出现在中国的家庭中时，冯梦波也早早被数字化时代所吸引，开始制作他的《私人照相簿》。他将每个家庭都会珍藏的家庭影集，在电脑里制作成互动的ＣＤ－ＲＯＭ，配合不同时代的影像和音乐，一个家庭的祖孙三代和他们各自生活的时代，便真实地在一个数字化的照相薄中呈现出来。
关注“人与环境”
90年代中国城市出现了巨变，传统景观与生活方式的消失、国际型城市以及新型都市文化的兴起、狂热的移民潮、不断的拆迁和建设等等。艺术家敏锐地感知了这一切，通过一系列的作品反映出来。
荣荣的摄影镜头总是对准北京破败的拆迁现场，有时他自己也出现在这些画面里。他忧虑的目光望着当代城市化环境中的变化，城市废墟——那是一种触目惊心的感觉。
中国最著名的涂鸦艺术家张大力，用自己特有的方式与北京这个巨变中的城市展开对话。在几年的时间里他持续做一件事情：在北京城里，特别是在很多拆迁的现场，涂了上千幅同样的图像——一个侧面的人头像，也就是艺术家本人自己的形象。看着大都市成为永不宁静的工地，看着成群消失的胡同和四合院，于是艺术家发出了这样的感慨。
新兴城市中新的建筑物和道路吸引了实验艺术家们，上海的倪卫华、王家浩，广州的“大尾象工作组”，北京艺术家赵半狄等人以自己的方式同这个嘈杂混乱同时又充满了旺盛的生命力的城市进行着交谈。
方力均绘画中的打哈欠的光头年轻人，岳敏君不断复制的自己的形象，已经成为“玩世现实主义”自嘲的典型，这些城市中的光头泼皮，呆傻、嬉笑或目无表情。90年代初期中国年轻人特有的窘境，于是出现了这样的集体自嘲。
“本土与全球”的对话
诗人顾城曾说，世界的领域也许很大很大，心的领域也许很小很小；心的领域也许很大很大，世界的领域也许很小很小。或许用这两句话可以解读蔡国强的作品《延长万里长城一万米：为外星人做的计划第10号》。从嘉峪关出发在沿线十几公里的戈壁滩上铺设了导火线，点燃之后升起的火焰宛如蜿蜒的长城。艺术家蔡国强动用了上百人制作他的爆炸作品，其目的是向宇宙发出信号，要同外星人对话。他试图用这样诙谐的方式消解90年代东方急于与西方对话的紧张。
二、上海 “都市营造”
“第四届上海双年展——都市营造”以其精致的面貌拉开了序幕，从70年代末期开始，中国经历了巨大的社会变革，发展市场经济，建立弹性的社会制度以及对外开放政策，使得西方资本开始投资中国，文化上东西方也展开了深入交流。这种变革的结果，在90年代完全可以感受得到，主要城市如北京、上海已经被完全重新改造了，尤其是上海。
历届上海双年展，都以一个国际化大都市开放的姿态展开对传统文化与当代文化的新的思考，通过展示前卫性的当代艺术，提示社会普遍关注的文化问题，逐步形成了相当的国际影响。都市化进程的迅速推进，使中国的城市建设发生了根本性的变化，原有文化格局和生活方式也受到冲击。这届双年展是以建设性的态度探讨都市人居的建筑艺术展览，邀请了活跃在当代国际艺坛和建筑界的著名艺术家、建筑师68人／组，他们分别来自中国、德国、美国、墨西哥、荷兰、意大利、日本、英国、法国、印度、奥地利、匈牙利、古巴、阿根廷、泰国、韩国、瑞士、土耳其以及中国台湾、香港等20个国家和地区。配合展览召开的研讨会，邀请了中外建筑师、艺术家、房地产商以及政府官员，从建筑、艺术和历史文化的多元视角出发，讨论中国都市化进程中很迫切的问题，如城市规划、环境保护、建筑设计以及文化传承等。
双年展学术委员许江说：“‘都市营造’这个展览的主题强调从整体文化的角度，以视觉的形式语言，来思考和表现与都市建设相关的种种问题。”
上海双年展的主策展人范迪安谈到这个展览时说：“‘都市化’进程是了解中国社会近二十多年巨变的一个敏感窗口，历史意义的变化过程，塑造着今日中国的社会生活，其特征不仅表现在不断崛起的新城市建筑上，更表现在人们的知识接受方式、社会交往方式和道德价值观等方面，在新的生存现实中，传统与现代、个体与公共空间、人与自然之间正形成一种前所未有的新型关系，由此所产生的环境、文化和社会问题也逐渐凸显出来。当代艺术所反映出来的艺术家个体与社会的新型关系，是展览将要揭示的现象，也是展览直接面对现实的姿态。在这个意义上，通过展览可以阅读现实。”
进入上海美术馆大厅首先看到的是徐冰的作品《会飞的字》，梦幻般的意境，一个个美丽的“鸟”飞出了纸面，完全超越了我们对文字的阅读经验。这些解放了的、飞出平面的字，在这个展览空间呈现出特别的视觉景观。
日本艺术家川俣正的作品是在美术馆外搭了一座脚手架，脚手架是在建筑过程中最基本、最不可或缺的要件，要通过它来营造我们的建筑。恰好在广州三年展中，中国艺术家艾未未的作品也是与脚手架有关的《脚手架水晶灯》，他说，“无论在任何时间地点，脚手架与水晶灯都是建筑的手段和理想中的永不关联的部分。”同样是参展作品，在不同的城市和空间，给人的视觉经历也不同。川俣正的脚手架轻松而单纯，有种简单的美，而艾未未的脚手架在结构上注重形式感。
脚手架只与建筑过程有关，而与建筑的结果没有关系。或许，会有一个“过程主义”的建筑学派，赋予脚手架以特别的意义，让它最终成为建筑的一部分。
泰国艺术家纳文·拉万猜库将城市中我们每天与之遭遇的出租车拆散后搬进了美术馆的大厅，车顶被悬挂起来，车身变成休息的沙发，都市中冷漠的交通工具在艺术家的手中变得意趣盎然，《Ｉ Ｌｏｖｅ ＴＡＸＩ》也许这是他关注城市公共交通的角度。
《天上，天上，茉莉，茉莉》是中国艺术家杨福东的影像作品，记录了漂泊在城市中的一对恋人打工仔，没有方向，没有必然性，只有一些无边而美好的遐想，他们唱着，“什么也不用说，什么也不用想。”歌声迷幻，他们看上去挺时尚，也单纯好心，但似乎跟这个城市没什么关系，甚至明天也令人担忧。杨福东用镜头捕捉着城市中的空心人，带着同情和关怀望着他们。
古巴当代艺术家洛斯、卡平特罗斯（小组），带来的作品是“便携式城市”，是由十个做成各种城市建筑模型的帐篷组成。比如教堂、灯塔、工厂等等，艺术家通过这些来探究人们在无常的当代都市生活中的空间经验。同样，我们从著名德国艺术家安德列亚．戈斯基的摄影作品中也看到了浮华的都市化进程，以及过去、现在、未来。
来自奥地利的建筑师君特·多明尼戈，在展览上展出了他的实验作品《石屋》的模型，通过这个“实验室” ——石屋，我们看到了君特从自己的实验中得出的“建筑”。
《京都，我的爱人》是香港平面设计师陈幼坚的装置作品，在现代主义冰冷的不锈钢钢管上面拼贴具有东方禅宗意境的竹林图，呈现出我们既不可能完全回归自然，也不愿意生活在现代感的玻璃盒子和金属容器之中。陈幼坚用感性的名字，表现了在人化的自然和再造的环境中人们的生存和审美状况。
三、北京 “一个最大的现场”
离开了两个热闹的展览，回到北京，才发现回到了一个真正的现场。北京就是一个最大的展场，每个建筑、每个人，都是一件件作品。飞速的时间、遍地的脚手架、拥挤的交通、马路上的施工、冷漠的人群、古老的故宫、当代的建筑群、华灯下的长安街等等。北京才是最真实的“展览”，广州、上海的展厅中呈现的是艺术家从一个庞大、复杂的城市系统中抽取的部分元素，就像宋冬用废弃的材料精心制作的《实验室》以及曾力费劲修筑的《梁思成纪念馆设计方案》，张永和的《一室一厅》和冯梦波的跳舞毯，纳文·拉万猜库的“Ｉ Ｌｏｖｅ ＴＡＸＩ”，德国建筑师Ｅｉｋｅ Ｂｅｃｋｅｒ关于时间、地点、事件的摄影日记等。
传统的生活方式随着四合院一起消失，城市中的一切面貌都带着工业化的激情，可以说整个北京就是一个大工地。很酷的荷兰人雷姆·库哈斯将要把中央电视台媒体大楼变成一座最受人瞩目的建筑。被法国政府授予勋章的国际建筑大师安德鲁不知道将呈现给我们什么样的国家大剧院。老城区的尴尬局面，大量游走在城市中的民工，滚滚而来的中央商务区（ＣＢＤ）的热潮，刚刚中标的奥林匹克公园方案，即将修缮完毕的中国美术馆，日本人六角鬼丈设计的房子将卖多少钱一个平方米。
还有，我们无法回避的越来越多的车辆，道路和车辆之间的紧张，人和车辆之间的紧张。刚刚物质丰厚的国民急于体验新的生活模式，抛弃原有的标准，新的社会秩序还没有建构完整。这就是年轻的、飞速变化的、急于追赶国际潮流的、充满了憧憬但同时也是混乱的、伤痕的、尘土飞扬的北京。
老百姓的小康梦想，地产商的财富追逐，建筑师的艺术理想（优秀的，平庸的），在这里交织成复杂的、生动的城市现象。
艺术家的目的是希望走出展厅的观众，面对真实的城市时，可以有更多的视角观察这个城市，发现其中的问题，更加深刻地理解城市，并通过自身的参与改变城市和城市生活。艺术或许正是通过这样的途径，从一个展厅到真正的现场，慢慢改变都市。
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